Bildhauer

Heidwende
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Die Presse zum Thema Leipziger Freiheitsdenkmal

Biographie

192930. März in Petrikau/Polen geboren
1948Beginn des Studiums der Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin
1952/54Meisterschüler bei Alexander Gonda.
1954/55Stipendium des DAAD für ein Studienjahr in Florenz
1955Beginn der freischaffenden Tätigkeit in Berlin
1955Preis der Karl Hofer-Stiftung, Berlin
1957Preis der Grossen Berliner Kunstausstellung
1958Preis im Portraitwettbewerb der Freunde der Bildenden Künste, Berlin
1960Berliner Kunstpreis Junge Generation
1961Die ersten Torsi entstehen
1963/65Artist - in - Residence an der University of Notre Dame in Indiana/USA
1965/72freischaffend in Berlin
1969Die ersten Figuren Zwischen Wänden entstehen
1973Ruf an die Hochschule für Gestaltung in Breme
1981Ehrengast in der Villa Massimo, Rom
1958/86Weitere Arbeitsaufenthalte in Rom
1992Lehrer an der Sommer-Akademie in Salzburg
1993Meister Schwäbischer Kunstsommer, Irsee
1995Ehrengabe zum Lovid-Corinth-Preis, Regensburg Fellow Macdowell Colony, N.H. USA
1997Ausstellung in der Erimitage, St. Petersburg Bellagio Study Et Conference Center The Rockefeller Foundation
2000Prix Florance Gold, Monaco
2001Ausstellung im Nationalmuseum, Santiago, Chile

Einzelausstellungen (Auswahl)

1962Loccum, Evangelische Akademie
1964University of Notre Dame, Indiana, Art Gallery. Valparaiso, Univerity, Sloane Gallery. Chicago, Devorah Sherman Gallery.
1965Philadelpia, Art Alliance Dubuque, Clarke College, Art Gallery. Los Angeles, Ryder Gallery. New York, Shuster Gallery.
1966Bremerhaven, Kunstverein
1967Berlin, Galerie Hammer.
1968Delmenhorst, Galerie pro arte. München, Neue Münchener Galerie. Wien, Galerie ZB. Strasburg, Galerie Minerve.
1969Berlin, Galerie Andre. New York, Shuster Gallery.
1970Enschede, Galerie Tardi. Hamburg, Galerie für zeitgenössische Kunst
1971Hannover, Galerie Bellog + Werkentin. München, Galerie Hartmann.
1972Apeldoorn, Gementelijke van Reekum Galery. Bonn, Villa Hammerschmidt, (mit Jürgen Waller)
1973Berlin, Galerie Gombert & Meyer; Neuer Berliner Kunstverein
1975Lübeck, Overbeckgesellschft (mit Anwed Gorella und Jürgen Waller) Bremen, Galerie Tiergarten 5 Wilhelmhaven, Kunsthalle (mit Jürgen Waller)
1977Bremen, Galerie Zöllner (mit Waldemar Grzimek und Bernard Altenstein)
1978Mannheim, Studio R. Darmstadt, Kunsthalle. Stuttgart, Galerie Valentin.
1979Darmstadt, Kunstverein.
1980Bremen, Kunsthalle.
1981Hameln, Kunstkreis. Düsseldorf, Galerie Walther.
1982Oldenburg, Städtisches Museum
1984Heilbronn, Städtisches Museum. Berlin, Georg-Kolbe-Museum. Frankfurt, Galerie Tiergarten 62
1985Essen, Galerie Heimeshoff. Frankfurt, Galerie Tim Gierig. Stuttgart, Galerie Valentin.
1986Ludwigsburg, Kunstverein.
1987Mannheim, Studio R. Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte. Trier, Städtisches Museum Simeonstift.
1989Hannover, Galerie Stübler. Frankfurt Galerie Tim Gierig. Essen, Galerie Heimeshoff. Seeliggenstadt, Klostergarten.
1990Berlin, Galerie am Körnerpark und Galerie Messer - Ladwig (Waldemar Otto - Sein Lehrer, seine Schüler) Worpwede, Galerie Cohrs - Zirus.
1991Irland, Galway Art Festival.
1992Bremen, Gerhard - Marcks - Haus.
1993Tuttlingen, Städtische Galerie.
1994Hannover, Galerie Stübler. Essen, Galerie Cohrs-Zirus.
1995Hamburg, Galerie Brockstedt. Frankfurt, Galerie Tim Gierig. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie.
1996Worpswede, Galerie Cohrs - Zirus.
1997St. Petersburg, Eremitage. Berlin, Galerie Hartmann + Noé.
1998Rottenburg, Kunstkreis.
1999Bremen, Fockemuseum. Worpswede, Galerie Cohrs - Zirus. Herzogenbosch, Galerie Borso.
2000Hannover, Galerie Stübler. Lofev, Österreich, Kulturverein. Berlin, Galerie Hartmann + Noé. Frankfurt, Galerie Tim Gierig.
2001Santiago, Chile, Nationalmuseum
2005Essen, Galerie Heimeshoff / Schimanski Hamburg, Galerie Brockstedt Hannover, Galerie Koch Berlin, Galerie am Gendarmenmarkt

Frühe Torsi

Die frühen Torsi Ottos sind nicht nur Kunstformen, sondern im Gegenteil Sinnbilder äußerster Verletztheit, Bild der Zersorgung, Bild und Angstbild. Dies leugnen sie nie, auch nicht, dass dies Ergebnis einer Einwirkung von außen auf den menschlichen Körper sei. Seine Torsierung kennt in dieser Zeit nicht die mildernde Form der glatten Schnitte, die das Fehlen einzelner Glieder verdeutlichen. Die Torsierung an sich ist ein altes Stilmittel der Reduktion auf ein Wesentliches, Verdichtung durch Fortlassen, ohne dass deshalb notwendig die Ganzheit des Menschenbildes auch inhaltlich in Frage gestellt sein müsste. Bei Otto aber verdeutlicht der Torso in dieser Form etwas anderes; Ausgesetzt sein, Verlust von Ganzheit, erlittene Verstümmelung. Seine Torsi sind Ausrisse, Wunden und schmerzliche Einbussen von Ganzheiten. Keine Harmonie also, keine Sicht, die auch im Fragment die Ganzheit suggerierte. Es geht um den ausgesetzten, den zerrissenen Menschen, der in diesen Figuren Gestalt gewinnt. Wichtig ist dabei die emotionale Beteiligung des Künstlers an dem Problem, die sich dem Betrachter direkt mitteilen will. So weit ist in der deutschen Plastik von Otto kein Bildhauer gegangen.

Emotionale Betroffenheit und bildnerische Formung gehen also in eins in Ottos Werk. Die Notwendigkeit, auch das erschütternste Problem in Form zu fassen, ist stets die Voraussetzung für große Kunst, unabhängig von der Zeit, in der sie entsteht und unabhängig auch von der individuellen Ausdrucksform des Künstlers.

Figur-Wand-Kombinationen

Woher die Bedrohung der Torsi kommt, wird in Ottos frühen Arbeiten nicht gesagt. Die zerstörerische Einwirkung von außen findet noch keine bildhauerische Benennung. Dennoch meint man in den Figuren zu spüren, dass sich diese Frage aus ihnen selbst in zwingender, auf Gestaltung drängende Weise, stellt. Otto gewann die Lösung des Problems auf eine für den Künstler, der seine Formidee langsam entwickelt, sie schrittweise aus sich wachsen lässt, überraschenderweise, als er 1969 eine Reihe von kleinen Ideenskizzen machte, in denen ihm die neue Thematik geradezu blitzartig klar wurde. Es gibt wenige Fälle in der modernen Bildhauerei, an denen sich die Entstehung einer Bildidee so schlagend und eindrucksvoll nachvollziehen lässt. Die Skizzen sind mit raschem, man möchte sagen, jagendem Strich gezeichnet, zunächst ohne Richtung. Streichungen, Korrekturen zeigen an, dass er sich nicht damit aufhielt, die Notate "ins Reine zu schreiben".

Ohne den Vorgang dramatisieren zu müssen, kann man sich leicht vorstellen, dass sich der Künstler erschrocken dieses fruchtbaren Augenblicks inne wurde, der seiner Arbeit eine völlig neue Wendung gab und zu bildhauerischen Konsequenzen zwang, die weit über das hinausgingen, was in der deutschen Plastik bis dahin geleistet worden war. Mit den aus diesem kleinen Skizzen hervorgehenden Werken setzte sich Otto - zumindest in Deutschland - an die Spitze einer Entwicklung, die das bildlich verwirklichte, was bei ihm und anderen bereits früher als Idee vorhanden war: die Figur aus ihrer Eigenbezogenheit zu lösen und ihr dialektisches Verhältnis zur Umwelt in eine schlagende Bildformel zu bringen.

Ottos Figur-Wand-Kombinationen sind bei aller gewollten Inhaltlichkeit strengen Formgesetzen unterworfen, die die Figur und die harten Elemente in einen sich gegenseitig steigernden Kontrast setzen, jedoch so verbunden, dass ein Element ohne das andere weder möglich noch denkbar ist. Die kantigen, absichtsvoll scharf gestalteten Wandelemente sind Sinnbilder für anonyme Kräfte, die Aussehen und Charakter der Figuren bestimmen, Die Figur tritt zu diesen ungefügten technoiden Gebilden in Konkurrenz. Zum einen formaler Art - hier differenziert gestaltete Oberfläche und Struktur, dort harte, scharfe Begrenzung . Zum anderen inhaltlicher Art - hier der eingezwängte Mensch, der eingeschachtelte, so dass kein Raum mehr bleibt für ihn, dort die allmächtige Einengung. Dieses Problem hat den Künstler vielfach beschäftigt und beschäftigt ihn immer neu. Und doch kommt er nicht in die Gefahr, die Figur - Wand - Kombination gleichsam zu einem Markenzeichen zu machen. Dass die Verbindung von Figur und Wandelement zu höherer künstlerischer Einheit wird - denn im Grunde kombiniert Otto hier ja Unvereinbares - liegt daran, dass die Figur für sich selbst vollgültige Plastik ist und dass die Wandelemente anonym bleiben und je nach der Konstellation verschiedene Bedeutung haben können: Folie, Einengung und - überwundene - Bedrückung. In einem Gespräch ging Otto auf die besondere Bedeutung der Wandelemente für seine Kunst ein: "Immer wieder werde ich - gerade von Kunstkennern - gefragt, ob ich die Wände bei meinen Figur-Wand-Kombinationen nicht verlassen könnte, ob die Intensität der Verformung der Figuren denn nicht schon hinreichend eindrucksvoll und vom Betrachter richtig deutbar, die Wände mithin überflüssig seien. Darauf wäre zu antworten, dass das Unbehagen, das in solchen Fragen zum Ausdruck kommt, einen historischen Ursprung hat, und zwar in der Gewöhnung des Betrachters an eine vor allem ästhetische Einschätzung des Kunstwerks, das nur außerhalb sozialer Zusammenhänge existierend vorgestellt wird. Dem gegenüber gehen meine künstlerischen Intentionen dahin, authentische Aussagen über soziale Befindlichkeiten mit Hilfe möglichst prägnanter Bildchiffren zu wagen. Das Weglassen der Wände bedeutete eine unverzeihliche Einbuße an Prägnanz - ja gerade die relative Unfasslichkeit, das Diffuse einer Befindlichkeitsfeststellung, also der weitgehend atmosphärische Charakter des Inhalts fordert die Durchformulierung des Bildgedankens zur größtmöglichen Klarheit. Auf dem Wege dahin dürfen weder Authentizität noch Realitätsgehalt verloren gehen. Im durchformulierten Bild wird das Maximum an Realitätsgehalt erst erreicht."

Immer wieder staunenswert ist, mit welchen schlagenden bildhauerischen Mitteln Otto seinen Inhalt umsetzt: die blinden Augen und die abgeplatteten Fingerkuppen beim "Mann aus der Enge heraustretend II", die Schlängellinie des sich durch die Wände windenden Mannes (der kommt unbeschädigt hindurch!), der einen Typus des modernen Menschen personifiziert, der sich durchmogelt. Dabei spielt es keine geringere Rolle, ob die Figur nackt ist oder bekleidet. Bezeichnenderweise ist Nacktheit in diesen Figuren - anders als bei den Torsi - keine Nacktheit des Ausgesetztseins, der Entblößung, der Schutzlosigkeit allein, sondern mehr die Benennung des allgemeinen, übergeordneten Aspektes Mensch.

Frau im Sessel

Durch Umformungen des Gesehenen, das bei genauester Gewichtung der künstlerischen Mittel die Wirklichkeit immer als Kontrollinstanz braucht und will, weil es nicht um Stilisierung geht, sondern um Verwandlung von Wirklichkeit in Form, haben Ottos Arbeiten beides - die intensiv erfahrene und erfahrene Erlebnistiefe und ihre Aufhebung und Klärung durch den Einsatz der künstlerischen Mittel. Es sichert ihnen einen über den Tag hinausweisenden Wert, der beides in sich trägt; die zeitgebundene und die überzeitliche Komponente.

Torso vom Raster

Es ist der vitale, der lebendige, aber auch der gefährdete Mensch, der sich der Banalität des Rasterdenkens, der Vollkommenheit kalter Funktionalität gegenübersieht, immer bereit, ihm seine psychische Substanz zu nehmen. Es ist der alte Gegensatz von Maschine und lebendigem Menschen; die Raster verdeutlichen das eine Prinzip, der Torso die Quintessenz Mensch. Eine andere Art Geistkämpfer also, voller Anspannung, ein kraftvoller Typus, berstend vor Vitalität, lädiert zwar, aber nicht resignierend. Otto hat hier auf uralte Erfahrungen des Menschen verwiesen und sie für unsere Gegenwart gestaltet. Das Beziehungsnetz geht weit zurück, und der andere Titel der Arbeit benennt dies ausdrücklich: "Laokoon 86". Laokoon, der trojanische Priester der die Seinen davor warnte, die Maschine, das Unheil bringende Trojanische Pferd in das Innerste der Burg und des Heiligtums einzulassen. Laokoon, der die Maschine nicht zu zerstören riet, wohl aber warnte vor ihrer scheinbaren Vollkommenheit und der Gefahr, die sie berge.

Wachsfiguren

Im Vergleich zu früheren Arbeiten ist in den späten eine immer stärker werdende Verknappung der Mittel zu konstatieren, ohne dass Otto sein Grundprinzip der Verformung und Veränderung zur Ausdruckserhöhung aufgegeben hätte.

Die meisten Arbeiten die seit 1989, vor allem aber seit 1993, entstanden sind, haben den gleichen Entstehungsprozess: Sie sind aus ca. 4 bis 5 cm starken Wachsplatten durch Druck von innen und regulierenden Gegendruck von außen - durch Handwärme geschmeidig gemacht - geformt, später im Wachsausschmelzverfahren gegossen. Eine vor dem Bronzeguss erfolgte Abformung mit Silikonkautschuk ermöglicht den Guss einer kleinen Auflage. Die innere Spannung der Wachsplatte erlaubt eine sehr zurückgenommene andererseits äußerst präzise Formgebung. Die Möglichkeit des Aufbaus skulpturaler Spannung durch Auswölbung von konvexen Formen von innen nach außen ist also durch Material und Entstehungsprozess begünstigt.

Otto beschreibt dies so: " Wenn ich in der letzten Zeit von Wachsplatten ausgehend modelliert habe, so mag sich darin auch etwas Grundsätzliches für meine Arbeit aussprechen. Die abstrakte rechteckige Form der Platte, die, gleichmäßig gebogen, wieder eine abstrakte räumliche Form ergibt, eine zylindrische, verliert durch behutsames Verformen ihre Starre und Unverbindlichkeit. Sie gewinnt unvermutete Spannungen und damit atmendes Leben, ohne dass die abstrakte Ausgangsform völlig verwischt würde. Sie schimmert als Grundform durch die modifizierten Abweichungen hindurch - noch im Torso erkennt man den Zylinder,. Ich strebe von der Vorstellung des Absoluten zum unverwechselbaren Profil des Einzelnen, also hin zum Konkreten."

Gemeinsam ist der Gruppe von zunächst vorwiegend männlichen gedrehten Torsi, dann auch von weiblichen torsierten Figuren der in seinem Oeuvre erstmalige Verzicht auf eine speziellere Thematik: So zeigen sie isoliert einiges von seiner bildhauerischen Formerfahrung anhand einer stark reduzierten Körperlichkeit, wobei Achsenverschiebungen und Drehungen den Körpern eine stark räumliche Wirkung verleihen. Gegenüber der exakten Herausarbeitung der plastischen formalen Aspekte der Körper steht die Behandlung der Oberfläche, die zum Teil als Ergebnis des Gussvorgangs als Gusshaut stehen gelassen wird und eine reizvolle Willkürlichkeit zeigt.

Literatur

1964Anthony Lauck, Über Waldemar Otto. In: Ausstellungskatalog Notre - Dame - Gallery, Indiana, USA.
1968Ausstellungskatalog Neue Münchener Galerie und Shuster Gallery, New York (mit Beiträgen von Lucie Schauer und Eberhard Roters).
1973Eberhard Roters, Zu Waldemar Ottos Eva II. In Ausstellungskatalog Neuer Berliner Kunstverein Dieter Biewald, Berliner Künstler im Gespräch, Berlin.
1976Joachim Büchner, Waldemar Otto - Plastiken. In Ausstellungskatalog Kunsthalle Wilhelmshaven.
1977Ausstellungskatalog Neuer Berliner Kunstverein. Abbilder - Leitbilder. Berliner Skulpturen von Schadow bis heute, Lat.-Nr. 144 Hermann Raum, Die bildende Kunst der BRD und Westberlins. Leipzig. S. 215, Abb. 224, 225
1979Ausstellungskatalog Kunstverein Darmstadt, mit Beiträgen von Hans-G. Sperlich, Über Otto. Katja Otto, Sommerplastiken
1980Gerhard Gerkens, Zum Werk Von Waldemar Otto. In Ausstellungskatalog Kunsthalle Bremen und Kunstkreis Hameln (1981)
1981Marie Hüllenkremer, Plastik 1981. In: Art, Nr. 7, Hamburg S.24 Herbert Albrecht, Worpswede. Kunst in der Landschaft. Fischerhude. S. 134-137 Gerd Wulff, Blickpunkt Worpswede. Portrait bildender Künstler der Gegenwart. Osterholz Scharmbeck
1982Wolfgang Tarnowski und Alfred Welti, Heine - Denkmal. So oder So? In: Art Nr. 7 Hamburg, S. 88f. Reiner B. Schossig. Zur Neuschöpfung eines Heine-Denk-Mals. In: Kulturpolitik (Monatszeitschrift des BBK Berlin) 15.02.1982.
1983Ulrike Müller-Hofstede, Heine - Denkmäler. In Ausstellungskatalog Akademie der Künste Berlin und Kunsthalle Düsseldorf.
1984Ausstellungskatalog Städtische Museen Heilbronn und Georg Kolbe Museum, Berlin mit Beiträgen von: Gerhard Gerkens, Figur und Raum bei Waldemar Otto. S. 24. Andreas Pfeiffer, Die Drehtür. Aus einem Werkstattgespräch mit Waldemar Otto. S. 79 Hans - Joachim Manske, Die Skulptur. Zur Schicht von Waldemar Otto. S. 94 Reiner B. Schossig, Heinrich Heines späte Rückkehr nach Hamburg. Zur Neuschöpfung eines Heine - Denkmals durch Waldemar Otto S. 98 Elisabeth Krimmel, Das Schatz Kästlein des Fräulein S; Betrachtungen zu einer Skulptur von Waldemar Otto, S. 112 Jürgen Weichardt, Torso als Chriffre des Leidens, S. 125 Herbert Albrecht, Zur plastischen Kunst Waldemar Ottos. Situation und Methode, S. 134
1987Elisabeth Krimmel, Rätsel Wirklichkeit. Figürliche Plastik der Gegenwart. In: Ausstellungskatalog der Kunsthalle Darmstadt. Hans - Christian Kirsch, Worpswede. Die Geschichte einer Deutschen Künstlerkolonie, München. S. 253-260 Ausstellungskatalog Museum für Kunst und Kulturgeschichte Lübeck, mit Beiträgen von: Gerhard Gerkens, Inhalt, Form und Formverwandlung - Einige Gedanken zu jüngeren und älteren Arbeiten von Waldemar Otto, S. 11 Dokumentation der o.G. Lübeck Ausstellung mit Beiträgen von:Günter Bastian, Hanns Theodor Flemming, Arie Goral, Horst Hennemann, Peter Holm, Klaus Jarchow und Wolfgang Tarnowski.
1989Ekkehard Mai, Gisela Schmirber (Hrsg.) Denkmal - Zeichen Monument. Skulptur und Öffentlicher Raum heute. München, S. 138, 173 Guido Boulboullé, Michael Zeiss, Worpswede- Kulturgeschichte eines Künstlerdorfes. Köln, S. 198 Bernd Küster, Kunstwerkstatt Worpswede. Worpswede, S. 191 Wolf Dietmar Stock (Hrsg.) 100 Jahre Künstlerort Worpswede. Fischerhude, S. 119
1990Ausstellungskatalog Tokyo, Japanische und deutsche Bildhauer Ausstellungskatalog Galerie am Körnerpark, Berlin, mit Beiträgen von: Martina Rudloff, Waldemar Otto - Der Bildhauer in seiner Zeit, S.12 Stefanie Endlich, Die Gedenk - Tafel von Waldemar Otto (Wilhelm-Leuschner-Stele) S. 76 Andreas Pfeiffer, Die Problematik des Figürlichen. Zu den Figuren von Waldemar Otto aus den letzten Jahren, S. 88 Wolfgang Tarnowski, Ausstellung in der Katharinenkirche (Brief an Waldemar Otto) S. 115 Gerhard Gerkens, Der Lehrer und sein Schüler, S. 156 Der Katalog enthält ferner Textbeiträge von Ottos Schülerinnen und Schülern Christa Baumgärtel, Jana Grzimek, Thomas Kaufhold und Andreas Wegener. Ausstellungskatalog Galerie Cohrs-Zirus, Worpswede, mit Beiträgen von: D. S. Sattler, Hephaistos - Aphrodite. Zu einer Plastik Waldemar Ottos. S. 14 Ursel Berger, Waldemar Otto - Kleine Formate. Portraits, Entwürfe, Kleinplastiken, S. 16 Waldemar Otto. Gedanken zum Modellieren mit Wachsplatten. S. 22
1991Ausstellungskatalog Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, mit Zeichnungen und Kommentar von Waldemar Otto zur Ausstellung von drei Werkgruppen aus den Jahren 1984 - 1990 und einem Nachwort von Martina Rudloff.
1994Ausstellungskatalog Galerie Heimeshoff - Jochen Krüper. Essen mit Beiträgen von: Waldemar Otto zu einer Gruppe von Arbeiten. Michael Stroeber, Vom Ethos der Form. Zu Arbeiten von Waldemar Otto Ausstellungskatalog Galerie Cohrs-Zirus, Worpswede, mit einem Text von Willy Athenstädt.
1995Ausstellungskatalog Galerie Tim Gierig, Frankfurt mit einem Text von Tim Gierig.
1996Ausstellungskatalog Galerie Cohrs-Zirus, Worpswede mit Texten von Ursula Heiderich.
1997Ausstellungskatalog Erimitage, St. Petersburg. Vorwort: Michail Piotrovski, Text: Zum Werk von Waldemar Otto von Gerhard Gerkens